História do Alaúde

O alaúde descende do instrumento árabe ‘ud’ foi introduzido na Península Ibérica por volta do século XII. Caracteriza-se por seu fundo convexo, em forma de meia-pêra, formado por várias tiras finas de madeira, e sua cravelheira formando um ângulo reto com seu braço.

Durante a segunda metade do século XV, tocava-se alaúde com os dedos, com o plectro ou pena, nessa época acrescentou-se a ele uma sexta ordem, afinada uma quarta abaixo da quinta ordem. As três ordens mais graves do instrumento eram afinadas em oitavas, enquanto que as três mais agudas, em uníssono.

Fontes de tablaturas com notações em pauta mostram que as afinações mais comuns eram em Lá (A-d-g-b-e’-a’) ou Sol (G-c-f-a-d’-g’). Logo depois surgiram alaúdes de sete e até doze ordens. O alaúde, portanto, não envolve apenas um instrumento, mas uma família inteira de instrumentos de diferentes tamanhos, afinações técnicas e funções.

Seu braço é dividido entre nove e onze trastes móveis de tripa, o tampo apresenta uma roseta central e uma ponte que segura as cordas. Inicialmente o alaúde contava com quatro e depois cinco ordens de cordas duplas e simples tocadas com um plectro, afinadas em intervalos de 4a ,4a e 3a e 4a, 4a, 3a e 4a, do agudo para o grave.

Fig. 1 Afinação do Alaúde.

A técnica da mão direita, quando o alaúde era tocado com um plectro ou uma pena, previa que a mão se aproximasse das cordas, surgindo por baixo da ponte, em posição quase que paralela a elas. O plectro era segurado entre o polegar e o indicador, ou indicador e médio ou médio e anular.

Em tempos fortes, as cordas eram tocadas por um movimento do plectro para baixo, em tempos fracos se fazia um movimento para cima. Ao se tocar com os dedos, os tempos fortes são realizados com o polegar e os fracos com o indicador, alternando ambos.

Na tablatura, um ponto embaixo de uma letra significava que a nota devia ser tocada pelo indicador, a ausência de pontos significava que a nota devia ser tocada pelo polegar, com exceção dos acordes que eram tocados pelo polegar e os outros dedos simultaneamente.

Fig. 2 John Dowland: My Lord Willoughby’s Welcome Home (violão 1) [Transcrição da autora]

O braço direito ficava quase paralelo às cordas, permitindo que o polegar se posicionasse abaixo do indicador. O dedo mínimo era apoiado sobre o tampo de forma a sustentar a mão direita. O alaúde foi um instrumento muito apreciado na maior parte da Europa, em peças solo ou acompanhando o canto e em agrupamentos diversos.

Obras Importantes:

Petrucci: Intavolatura de lauto (1507); Vicenzo Capirola: Capirola Lutebook (c.1517); Francesco da Milano: Intavolatura de viola overo lauto cioe recerate, canzone Francese, motette, composta per lo eccelente e único musico Francesco Milane (1536); Adrian Le Roy: Première livre de tablature de luth (1551); John Dowland: Varietie of Lute-Lessons (1610).

Um pouco mais sobre o Alaúde…

O alaúde surgiu na Pérsia do século VII. Chegou à Europa no século XIII, ao longo da invasão e ocupação da Espanha pelos árabes. O uso da palheta – que não favorecia a condução das vozes de uma peça polifônica – foi substituída pelo uso dos dedos da mão direita.

Foi o instrumento mais utilizado na Itália do século XVI. O primeiro construtor que obteve renome com a fabricação do instrumento foi Laux Maler. Segundo Gustave Reese, Maler teria conseguido em Bolonha fama equivalente a que muito depois teria Stradivari com seus violinos.

Por volta do fim do século XVI, o instrumento assumiu a forma típica: costas convexas formadas de nove a quarenta “costelas” de sicômoro, tampo harmônico de pinho, braço com cravelhal recurvado para trás. Seis cordas, sendo que as três mais graves são dobradas em uma oitava, as duas seguintes em uníssono, a mais aguda é simples. A afinação mais comumente adotada nessa época é, do grave para o agudo: sol, dó, fá, lá, ré, sol. Cordas suplementares de baixo são acrescentadas, por vezes fora do ponto, dando origem a outros instrumentos como a tiorba, o arquialaúde e o chitarrone.

Desde o século XIV, são encontrados exemplos de transcrições de obras polifônicas para instrumentos de teclado. O que só vai ocorrer com os instrumentos de corda pulsada, como o alaúde e a vihuela dois séculos mais tarde.

Essas transcrições, ou entabulações, como eram chamadas, eram em forma de tablatura. Elas permitiam que todas as vozes de uma peça vocal, escritas originalmente em partes separadas, fossem reunidas em uma só pauta.

A primeira entabulação para alaúde data de 1507, no Intabulatura de Lauto: Libro Primo de Francesco Spinacino, publicado por Petrucci, que é também o primeiro livro para alaúde a ser impresso. Uma possível explicação para o atraso de dois séculos em relação aos instrumentos de teclas, no que se refere às primeiras transcrições, se deve às mudanças na construção e técnicas de execução do instrumento, ocorridas no século XV, as quais expandiram as possibilidades polifônicas do instrumento. Entre essas mudanças, incluem-se a substituição da palheta em favor da utilização dos dedos da mão direita, bem como da adição de uma sexta corda, expandindo o âmbito do alaúde no registro grave.

Essas transcrições foram dividindo espaço com as peças compostas especificamente para o próprio instrumento. Ainda assim, o alaúde continuou sendo o parceiro ideal da voz, cumprindo a parte das outras vozes para que um diletante pudesse executar só com o acompanhamento uma peça polifônica, dando origem a um novo tipo de repertório, para voz solo e alaúde, em que Dowland se torna especialista.

A parte instrumental passa a ser um personagem musical que concerta com a voz, como fará o piano no lied romântico. Na França, Adrian Le Roy publica, em 1571, um Livre d’airs de cour miz sur le luth, inaugurando um gênero que fará sucesso no século XVII e contribuirá para a formação do gênero operístico francês.

Fato importante, no que se refere às transcrições de obras vocais, é que elas são de grande ajuda na correta execução das peças que deram origem a elas. Haja vista que as pautas originais não traziam os acidentes (bemóis, sustenidos), porque estes deveriam ser entoados pelos executantes, conforme convenções bem conhecidas dos músicos de cada época. Nas tablaturas, esses acidentes vinham escritos, já que esse sistema de notação indicava a casa e a corda correspondentes à nota que deveria ser tocada. Assim, pode-se saber ainda hoje, a nota (ou som) exata que o compositor queria na época. Na figura a seguir temos um exemplo de transcrição para vihuela, onde os acidentes são escritos, o que não ocorre na composição original.

Figura 3

Esse fato é importante não só para a correta execução de obras tão antigas, mas, principalmente por se tratar de uma fase de transição do sistema modal para o sistema tonal.

A transformação das velhas tonalidades na tonalidade mais sólida dos séculos seguintes foi em grande parte determinada pela música escrita para alaúde, cuja qualidade melódica começou a fazer do acorde um elemento essencial da construção musical.

Vale lembrar que em algumas transcrições são encontrados acidentes acrescentados, sem que houvesse uma razão cadencial, e sim por uma questão de gosto particular do arranjador.

Outro detalhe ainda sobre as transcrições é a dificuldade de sustentar uma nota longa. Tanto nos instrumentos de cordas pulsadas, como nos de teclado (excetuam-se aqui os órgãos, já que eles tinham condições de sustentar uma nota pelo tempo que fosse necessário). Essa limitação técnica carecia de soluções. Uma delas foi a utilização de notas de menor duração em substituição às mais longas. Porém isso poderia gerar uma repetição um tanto monótona, o que levou alguns arranjadores a se utilizarem de figurações típicas como trinos, escalas curtas e grupetos. A quantidade de ornamentos variava de autor para autor, ou em diferentes arranjos feitos pelo mesmo autor. Freqüentemente o resultado era uma sucessão de colcheias e semi-colcheias.

Isso acabou fazendo com que arranjadores da época, como Francesco de Milano; Luiz Milan; Luys de Narváez entre outros, desenvolvessem suas técnicas de composição. Já que acabavam por dar às peças uma verdadeira releitura, em alguns casos.

Esses arranjos provinham de todo o tipo de peça vocal, sacra ou profana, incluindo madrigais. Numa peça escrita para quatro ou mais vozes, podia se tornar impossível a execução de todas as vozes no instrumento.

Nesse caso, se fazia necessária a omissão de uma das vozes ou uma readaptação da escrita polifônica. Ou seja, às vezes a simples omissão de uma das vozes tornava possível uma passagem impraticável. Em alguns casos as vozes precisavam ser redistribuídas, ou ainda, quando determinadas notas de uma voz que foi omitida eram indispensáveis à estrutura de um acorde, duas vozes poderiam ser recombinadas em uma nova melodia. A figura a seguir traz um exemplo dessa redistribuição de vozes.

Figura 4

Em instrumentos como o cravo e o virginal, era possível a execução de peças transcritas, incluindo todas as vozes, porém não era possível sustentar as notas de longa duração. No alaúde, bem como na vihuela, não se podia nem tocar todas as vozes, nem sustentá-las. Isso fez com que tivesse início um estilo instrumental em música distinto do estilo vocal.

Além de alaudistas-compositores como Francesco de Milano, John Dowland, Robert de Visée e Sylvius Leopold Weiss, compositores como Bach, Handel e Vivaldi, entre outros compositores barrocos, e até mesmo Haydn, entre os compositores clássicos, escreveram para o alaúde.

O repertório do alaúde é tão rico, tão vasto e tão importante quanto o do cravo, instrumento com o qual o alaúde conviveu produtivamente durante todo o período Barroco, em que ambos tinha importância equivalente na realização do baixo-contínuo e nos acompanhamentos em geral.

É indiscutível a importância que o alaúde tem na história da música. Teve, no renascimento, a mesma importância que o piano viria a ter no século XIX. Suas tablaturas documentaram a transição do sistema modal para o sistema tonal, ao mesmo tempo que impulsionaram o surgimento do estilo instrumental.

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